UN COURONNEMENT DE LA VIERGE DE LA RENAISSANCE ITALIENNE

Récemment, j'ai revu par hasard, en faisant des recherches sur Internet, un « tondo » représentant le Couronnement de la Vierge, figure 1, que j’avais découvert en 1988, au cours d’un voyage avec Josiane à travers les États-Unis, au Cleveland Museum of Art (CMA). J’avais été alors ébloui par la qualité du dessin et de l’exécution de cette broderie, magnifique exemple de la production florentine en « or nué »[i] du milieu du XV^e siècle (vers 1459). Le site dudit musée permet d’accéder à une documentation photographique d’excellente qualité, bien meilleure que celle atteinte avec l’argentique que j’utilisais alors. Je vous invite à le visiter et à explorer ces images en plein écran avec la possibilité de l'agrandissement.

Elles m'ont incité à me lancer dans la rédaction de cette note, d’autant plus que j’avais posté, il n’y a pas longtemps, une autre broderie du  Couronnement de la Vierge, figue 2, ornant une bourse de corporal datée du tout début de XV^e siècle et de la même origine, l’Italie centrale. C’était une bonne occasion de comparer deux œuvres, exécutées à moins d’un siècle d’intervalle et produites dans la même région, aussi bien du point de vue stylistique que technique.

Figure 1

Commençons par dire que le tondo proviendrait, d’après la notice du CMA, d’un antependium, ce qui  paraît tout à fait plausible compte tenu de son diamètre, 57,80 cm, et de sa forme circulaire. À l’intérieur du cartouche une ronde, composée de six anges musiciens, de  deux saints florentins, Verdiana et Jean Gualberto, et de deux autres anges tenant un rideau de majesté, entoure le Christ à droite, qui place la couronne sur la tête de sa mère à gauche. Ils sont assis sur un banc finement décoré posé sur une estrade. Verdiana est reconnaissable au serpent qui se trouve derrière elle et Jean Gualbert à son habit monacal et son bâton terminé en Tau. Les instruments joués par les anges sont, de droite à gauche, la harpe, le luth, la trompette courte (chalemie ?), la trompette longue, le violon et le tambourin.

Figure 2

La bourse de la figure 2 est carrée, de 20 cm de côté, et montre, sur l’une de ses deux faces, le Couronnement de la Vierge, à gauche, par son Fils, à droite, entourés par six anges musiciens, trois de chaque côté, jouant, de droite à gauche, d’une flute, d’un tambour, d’un violon, d’un luth, d’une harpe et d’une trompette.

Figure 3
Détail du Christ et de la Vierge, dans le tondo (en haut) et dans la bourse (en bas).

L’iconographie de ces deux œuvres est donc très proche, d’autant plus qu’un regard attentif montre que la pose et la gestuelle des deux personnages centraux est presque identique, figure 3. La différence la plus notable réside dans la position de la tête du Christ : de trois quarts dans le tondo et de profil dans la bourse.

Sans rentrer, dès maintenant, dans une analyse approfondie des aspects techniques concernant la broderie, un examen rapide met en évidence le fait que la couchure de filé or de la bourse est fixée  avec une soie de la même teinte et réservée au remplissage des zones hors poil du velours de fond. Dans le tondo, le filé or est couché en utilisant des soies teintes, ce qui permet, par exemple, la magnifique représentation du rideau déployé par les anges. On remarque aussi que dans le tondo la broderie de soie des figures, des chevelures, du voile de la Vierge, de la tunique du Christ est d’une très grande délicatesse qui contraste avec l’aspect frustre, et pour ainsi dire archaïque, que l’on observe dans la bourse. Nous reviendrons sur les questions techniques plus loin.        

 Figure 4
Comparaison des anges jouant de la harpe, tondo à droite et bourse à gauche. 

Le dessin de deux anges, figure 4,  est  aussi assez proche dans ces deux objets. Remarquez que le traitement de la manche gauche de la tunique des deux anges est pratiquement identique : les filés métalliques, couchés suivant l’arrondi du bras, sont presque entierement recouverts par les soies rouges. Cependant, dans le tondo (à gauche) la tridimensionnalité de la harpe, la « transparence » du bras et de la main droite de l’ange au travers des cordes, le dessin de la figure, des mains et de la chevelure, les rayons du nimbe, la tunique rouge semée d’or, et l’élégance du manteau retombant en plis souples sont, de toute évidence, largement supérieurs à ceux de la bourse, qui reste statique, figée et, comparativement, manque de grâce.

Figure 5
Comparaison des anges jouant du luth, tondo à droite et bourse à gauche.

Ce jugement, sévère, je l’admets, se confirme quand on compare les deux anges jouant du luth de la figure 5. Seul l’instrument a quelque chose en commun, quoique si on observe avec attention celui de gauche, appartenant au tondo, on voit la représentation des clés de réglage des cordes, ce qui n’est nullement le cas pour celui de la bourse. Cette attention aux détails persiste dans la totalité du tondo et est, pour ainsi dire, une « marque de fabrique » de l’atelier, ou des brodeurs, travaillant à ce chef d’œuvre. La tunique des anges de la bourse est brodée exclusivement en filé métallique, couché de manière à suivre l’arrondi des manches comme il a déjà été signalé, et bien visible dans les figures 4 et 5 à gauche. Ceci ne permet pas d’obtenir les effets d’ombre et de volume que l’on observe dans la magnifique tunique bleue de la figure 5 (à droite), brodée en fils de soie, et dans toutes les étoffes représentées, qu’elles soient en soie exclusivement ou en « filé or couché nuancé ».

Nous utilisons le terme « filé or couché nuancé » quand les filés or sont posés suivant différentes directions, choisies par le brodeur pour s’accommoder à la matière à représenter et aux effets optiques recherchés. Nous distinguons ainsi cette technique de celle de l’« or nué » où l’or est couché d’une extrémité à l’autre de l’ouvrage, parallèlement dans le sens de la largeur, sans discontinuité aucune, en principe, sauf si l’on « réserve » les surfaces qui viendraient occuper les carnations[ii]

Figure 6
Détail du luth de l'ange du tondo

Notez que, même si dans les deux œuvres de la figure 5 le luth est représenté en utilisant le même point de broderie - couchure de filé or -  le rendu est incontestablement bien supérieur dans le tondo, figure 6 à droite.
 

Figure 7
Détail du visage de la Vierge.Les carnations et le voile au point fendu.
La couronne au point lance cerné de cordonnet argent; Le drap de gloire en or couché et nuancé.

Les techniques de broderie

Intéressons-nous maintenant aux techniques de broderie employées dans le tondo en examinant l’agrandissement de la figure de la Vierge et son contexte, figure 7. Son visage est traité en camaïeu et, presqu’en totalité, au point fendu d’une grande finesse. En jouant avec un effet de clair-obscur (sfumato) le brodeur parvient à indiquer l’ovale du visage, le menton, l’arête du nez, les orbites des yeux, …. Grace à des points de chaînette il fait apparaître la fine ligne des sourcils ; des points lancés plus clairs viennent illuminer les paupières et l’aile du nez, tandis que l’expression des yeux est achevée par des points circulaires mettant en valeur le noir des pupilles. De la soie, rouge et blanche, au point lancé et quelques brins noirs sont agencés pour donner vie aux lèvres. Le voile, aussi en camaïeu, recouvre complètement la tête de la Vierge et ne laisse entrevoir que quelques mèches de cheveux. Le nimbe, en couchure de filé or, est rehaussé par le relief, obtenu par guipure, probablement sur corde, de fleurettes (trèfles ?) à cinq pétales. Le pourtour du nimbe est bordé d’un cordonnet de filé or. À gauche du voile apparaît la large bordure du manteau de la Vierge. Elle est représentée en couchure de filé or, dont on aperçoit le zigzag, pour le revers, et les points croisés de soie pour l’endroit. Plus à gauche on retrouve encore du filé or couché et nuancé de soie rouge très serrée pour représenter le décor du rideau. Ce procédé apparait plus bas, entre la bordure du manteau et le voile, pour représenter la tunique, rouge aussi, avec un décor quadrifolié or mis en évidence en laissant visible les filés or. Le col est aussi exécuté en couchure de filé or qui zigzague dans les espaces laissés libres entre les carnations et la robe. À droite, on voit les mains du Christ, au point fendu, sortant des manches de sa tunique, bleu au point fendu semée aussi de fleurettes à cinq pétales en guipure de filé or. Les manchettes sont, quant à elles, brodées comme la bordure du manteau de la vierge, en filé or couché et nuancé de soie. On voit très bien qu’elles sont limitées d’un côté par deux gros filés or torsadés et de l’autre par un filé or en succession de U. Sous le prolongement du nimbe et la manche de la robe du Christ on retrouve le rideau de majesté déjà décrit.

Figure 7a
Détail de la couronne de la Vierge et des mains du Christ du tondo.

Finalement, la couronne, fleurdelisée et prolongée par une coiffe conique, est tenue délicatement par le Christ au-dessus de la tête de la Vierge. La bordure de la partie métallique est représentée par un cordonnet argent entourant des imitations d’émail (?), gris et rouge, tandis que l’intérieur et l’extérieur de la coiffe sont en filé or couché et nuancé, figure 7a. 

Figure 8
Détail de la tunique, au point fendu, et du manteau, en or couché et nuancé, du Crist du tondo.

Penchons-nous sur quelques détails que nous avons mentionnés dans le paragraphe précèdent. Ainsi, la tunique du Christ, bleue au point fendu semée de fleurettes à cinq pétales en guipure de filé or, est parfaitement mise en évidence par le détail montré figure 8. La fleurette située presque au centre est, par chance si j’ose dire, légèrement détériorée de sorte que l’on peut voir parfaitement les « feuilles » en papier (ou parchemin) sur lesquelles est couché le filé or pour produire l’effet guipure, figure 9a. En regardant attentivement on distingue tout autour les fils de soie au point fendu, nuancés entre un bleu outremer et du blanc, pour donner un réalisme surprenant aux plis de la tunique. Cet effet est accentué par les fleurettes, représentées partiellement dans la taille de la tunique, là où le pli est plus abrupt et profond, comme dans le détail de de la figure 9a.
 

 Figure 9
Broderie en guipure sur papier ou parchemin et en or couché et nuancé 

La tunique est entourée sur trois côtés par la cape, brodée entièrement en filé or couché nuancé de soie, comme nous l’avons déjà mentionné supra, figure 9b. On voit très bien dans certaines zones que les points de soie croisent simultanément deux filés or, comme il arrivera systématiquement dans le cas de l’or nué. Notez aussi les boucles faites par les retours des filés or, comme il est décrit dans la Réf. i  Il est intéressant de noter la façon dont le brodeur accentue, en posant les filés or avec des inclinaisons changeantes, d’une part les plis comme on le voit, en particulier, sur la droite de  la figure 8, et d’autre part l’endroit et le revers de l’étoffe dans les côtés bas et à droite, figure 9c. Les nuances des soies contribuent à parfaire l’impression de tridimensionnalité de l’ouvrage.

Figure 10
Détail de la partie inférieure du manteau de la Vierge du tondo.
Broderie en point fendu et en or couché et nuancé 

La partie inférieure du manteau de la Vierge, figure 10, donne un aperçu plus spectaculaire encore de la maitrise du (ou des) brodeur(s) dans la transposition de la richesse et la souplesse des étoffes. Il(s) joue(nt) avec habileté de la large panoplie de matériaux textiles et des techniques de broderie - à plat, en couchure, en guipure – conduisant à une mise en abyme éblouissante des étoffes et des broderies.      

Figure 11
Détail de la casaque, en or couché et nuancé,et la jupe au point fendu de l'ange à la trompette du tondo.
En haut, à droite et vers le milieux, détail des ailes.

Aussi spectaculaire et riche d'enseignement est le détail de la casaque et de la jupe de l’ange joueur de la trompette courte reproduit Figure 11. Outre tout ce que nous avons déjà dit au sujet des textiles, nous voyons avec quelle ingéniosité on a représenté les plumes des ailes de l’ange en intercalant les fils de soie lancés avec les filés or.  

Figure 12
Détail de l'endroit et de l'envers des ailes de l'un des anges du tondo. 

Je ne peux pas m’empêcher de montrer le traitement que l’artiste destine à l’extérieur des ailes, avec les plumes visibles, figure 12a, et l’intérieur, figure 12b. 

Figure 13
Détail du visage du Christ du tondo. Carnations, chevelure, barbe et tunique au point fendu,
Nimbe en couchure filé or et argent, Rideau en or couché et nuancé.
Notez le riche décor de la robe de l'ange à l'arrière plan.  

La voie vers l’« or nué »

Si l’on s’en tient à la définition de l’« or nué » de Saint Aubin en 1770, reprise par Platière en 1785, la spécificité de cette technique est que le brodeur couvre « toute la surface de son tableau avec des brins de gros or, lancés & arrêtés seulement aux deux extrémités ». Stricto sensu le travail de broderie du tondo n’est donc pas du tout de l’or nué.

Une œuvre en or nué, peut-être la première documentée avec précision, est celle produite à Florence à partir de 1466 par une série de maîtres italiens et surtout étrangers, en particulier français et flamands, en suivant des dessins d’Antonio del Pollaiolo (1429-1498). Elle racontait l’histoire de saint Jean Baptiste, et vingt-sept panneaux sont conservés au Museo dell'Opera del Duomo à Florence. Pour illustrer cette œuvre et sa technique, les figures 14 et 15 montrent respectivement le panneau et un détail de la circoncision du futur saint.

Figure 14
La circoncision de Jésus

Il est évident que le fondement de l’or nué, « toute la surface [du] tableau  [couverte] avec des brins de gros or », est satisfait, dans l’ensemble et plus encore dans le détail. Il n’est pas question ici d’une quelconque fantaisie avec la couchure or, elle est réglée comme les portées d’un papier à musique et les notes sont les points croisés de soie. Ce sont les cordonnets qui viennent signaler, quand il s’avère nécessaire, les bordures des habits et les arêtes des architectures. Les nuances des soies sont les legato et les staccato de la partition picturale puisque « Dans les endroits sombres, les points de soie se touchent et cachent absolument l’or, qu’on laisse voir, pour les demi-teintes de l’épaisseur d’une soie, entre chaque point ; dégradant ainsi les nuances & laissant plus d’or découvert, à proportion qu’on veut augmenter les lumières, jusqu’à ce que la soie ne sois plus arrêtée que de loin en loin par des soies très fines & très claires ». Il semblerait même que « Les carnations se font toutes en soie plate de sens contraire à l’or…à points satinés très fins, ce qui s’appelle point de bouture[iv] ».

Figure 15
La circoncision de Jésus (détai)

Les dates proposées pour la réalisation  de la bourse sont comprises entre 1400 et 1410, celles des panneaux  illustrant l’histoire de Saint Jean Baptiste s’étaleraient entre 1466 et 1479 ou 1488 (13 et 22 ans !) suivant les sources. La date proposée de 1459[v] pour le tondo, le place, tenant compte des durées de fabrication et des incertitudes, une cinquantaine d’années après la bourse du couronnement et dans la même décennie que l’histoire de saint Jean Baptiste.

La première assertion me parait tout à fait justifiée. Les deux œuvres sont très différentes : la bourse est marquée par la fin du Moyen Âge et le tondo par la renaissance triomphante. La deuxième me pose la question suivante ; comment deux œuvres brodées, fabriquées dans la même ville (ou la région toscane), pour des institutions religieuses capables de financer des travaux d’une telle envergure, peuvent être si différentes du point de vue de la technique ?

Serait-il possible que deux ateliers remarquablement compétents - l'un attaché à l'usage du « filé or couché nuancé » combiné avec la broderie de soie plus classique et l'autre pratiquant un « or nué » très strict et "moderne" pour l'époque - aient pu coexister in situ ? 

Je n’en sais rien et je pense que cette question restera sans réponse en attendant des travaux qui sortent du cadre de cette modeste note.    

Ayant eu le privilège d’avoir vu de très près de très nombreuses broderies en or nué, notamment celles de El Escorial que Josiane et moi avons eu la chance de découvrir et posséder, je confesse que je suis subjugué par le tondo du Cleveland Museum of Art, à mon humble avis une des plus belles broderies italiennes de la Renaissance.

Cette note n’a pas de conclusion.

Daniel H. Fruman, 11/04/2024