Étant donné que pour des raisons de conservation elles ne seront présentées que très occasionnellement au public, il m’a semblé intéressant, pour en garder un souvenir plus vivant, de reproduire ici les notices que nous, Josiane et moi, avons établies après les avoir acquises.

Dans la scène de la Transfiguration on distingue Jésus, la tête entourée du nimbe trinitaire, les bras écartés, les mains ouvertes vers le ciel (signe ancien de prière ?), debout et  avec à ses pieds  trois des apôtres nimbés, Pierre, Jacques et Jean, se couvrant les yeux pour s’abriter de la lumière issue des « vêtements (de Jésus qui) devinrent brillants et d'une extrême blancheur, comme de la neige, tels qu'il n'y a point de foulon sur la terre qui puisse ainsi blanchir » (Marc  9:3). Jésus a conservé sa tunique bleue mais son manteau est devenu blanc en conformité avec le texte de la transfiguration. Les personnages nimbés aux côtés de Jésus sont ceux apparus au regard des apôtres : Élie, représentant les prophètes, et Moïse, représentant la Loi, qui s’entretenaient avec Jésus (Marc  9 :4-5). Cependant, s’agissant de personnages de l’ancien testament rien ne justifie la présence de nimbes autour de leurs têtes sauf qu’il est dit dans les évangiles qu’ils sont « apparus dans la gloire », donc entourés de lumière (d’où les nimbes).

La scène représentée dans le panneau inférieur est, en raccourci, celle de Jésus et la Cananéenne décrite dans Jean 4 : 5-30 et plus particulièrement Jean 4 : 25-28 quand les « disciples de Jésus qui étaient allés à la ville pour acheter de quoi manger » retournent et s’étonnent « que Jésus parlât avec une femme ». En effet, on voit à gauche Jésus, assis au bord du puits, s’entretenant avec la Samaritaine, à droite, portant un seau de la main gauche et offrant une cruche au Christ de la droite. À l’arrière on voit nettement deux disciples, dont l’un rapporte des pains (ayant acheté de quoi manger), suivis par d’autres, figurés seulement par des nimbes.

La broderie est de filé or et argent et fils de soie en couchure - d’un, deux ou trois brins - pour les fonds, de filé or partiellement en relief sur corde pour les nimbes et le galon périphérique, de soies polychromes au point fendu pour les carnations et les habits. Ces derniers sont rehaussés de bordures en filé or en couchure. Les sols des panneaux de la transfiguration et de Jésus et la Cananéenne montrent un motif en filé or couché avec de la soie bleu formant losanges. Le même motif se répète dans les panneaux du baptême et des rois mages avec de la soie bleu ciel, et, de la soie rouge, dans le fragment supérieur.    

DOCUMENTATION

Notre bande d’orfroi appartient sans aucun doute à un corpus de broderies issues d’un, ou de plusieurs ateliers italiens très proches, du point de vue des sources iconographiques et techniques, travaillant dans une période comprise entre 1350 et 1450 probablement à Florence. Adolph S. Cavallo (CAVALLO (Adolph S.), A Newly Discovered Trecento Orphrey from Florence, The Burlington Magazine, Vol. 102, No. 693, 1960, p. 505-512, 515) a publié en 1960 une remarquable étude de deux pièces d’un bel orfroi florentin du XIV siècle acquises en 1958 par le Museum of Fine Arts de Boston (USA). Dans ce travail il inventorie¹ les pièces techniquement et stylistiquement analogues et qui se divisent iconographiquement en deux groupes : « de la vie de la Vierge » et de la «  vie du Christ »². Incontestablement, notre bande appartient à ce dernier groupe.

En se basant d’une part sur une chape, à l’église de Santa Margherita a Montici, près de Florence, qui a conservé ses bandes d’orfroi entières, et, d’autre part, sur le fait que tous les autres exemples connus de bandes avec les scènes disposées verticalement et ornant des chasubles sont mutilés en hauteur (et parfois en largeur), il montre que les deux fragments de Boston proviennent aussi d’orfrois de chape, chacun ayant à l’origine cinq scènes superposées. La lecture des scènes des orfrois du devant de la chape de Santa Margherita a Montici se fait en passant d’une bande à l’autre, de sorte que sur une même bande les scènes manquent de continuité historique. Ceci pourrait parfaitement expliquer le fait que dans notre orfroi il y a une grande discontinuité temporelle entre deux scènes successives du haut vers le bas. Puisque, par ailleurs, notre orfroi a aussi cinq panneaux, il provient, incontestablement, d’un des parements de devant d’une chape. Plus précisément de celui de gauche (en regardant la chape) à cause de la présence de l’annonciation, image initiatrice du cycle. Finalement, chose intéressante, toutes les scènes se réfèrent à des épisodes de la vie terrestre de Jésus : sa jeunesse et sa vie publique. Elles ne sont pas nécessairement dans un ordre chronologique strict et combinent différents évangiles. C’est ainsi que la scène de Jésus et la Samaritaine est placée après la Transfiguration quand, en fait, elle devrait la précéder.

Il existe d’autres panneaux de la « vie du Christ » de la même époque et de même technique. Ainsi, la chasuble du Philadelphia Museum of Art est décorée d’orfrois avec des scènes de la vie du Christ et, en particulier au dos de haut en bas : la Résurrection, l’apparition de Jésus à Marie Madeleine (noli me tangere), l’enseignement du Christ au apôtres, et Christ au Paradis avec Marie. Au Musée du Textile de Krefeld (Allemagne) on trouve un  fragment représentant la Cène qui a été évidemment découpée à l’intérieur du galon brodé que l’on retrouve dans tous ces ouvrages. Sa largeur, 16 cm, est tout à fait cohérente avec celle de nos panneaux à l’intérieur de la bordure - 17,5 cm - tandis que  la hauteur n’est que de 19 cm au lieu de 24 cm comme dans notre pièce, mais il semble que le panneau de Krefeld ait été amputé de quelques centimètres en partie basse.

Nos broderies sont stylistiquement et techniquement extrêmement proches de celles de la liste de la note 1. En particulier, la bordure, formant une grosse « corde » fortement en relief, faite d’une « âme » formée de nombreux fils de lin peu retordus, guipée ponctuellement par des filés or, ce qui permet de lui donner un aspect tournant, est pratiquement identique à celle de l’orfroi de la chasuble du Victoria and Albert Museum (MONNAS (Lisa), Merchants, Princes and Painters: Silk Fabrics in Italian and Northern Paintings, 1300-1550, Yale University Press, 2009, p. 98, fig. 100) et de la chasuble du Musée de la Chartreuse à Douais.. En outre les scènes sont encadrées par un double cordonnet fait aussi en guipant des filés or sur une corde de plus petit diamètre comme il apparait aussi dans l’orfroi du Musées Royaux d’Art et d’Histoire.

Le traitement des costumes, en particulier des plis des tuniques et manteaux sont aussi très proches si l’on compare par exemple la scène des rois mages de notre orfroi avec celle de la rencontre de la porte dorée dans la chasuble du V & A. Ils sont obtenus par d’étroites  lignes presque droites indiquées par de la soie ivoire quand le fond est rouge, et vert et bleu foncé pour le vert jaune et le bleu ciel. Seul le manteau de la Vierge dans l’adoration des rois mages et celui de Joaquim dans la rencontre de la porte dorée sont traités avec des plis plus arrondis, fluides, et dégradés. 

D’autres détails sont aussi intéressants à noter. Le « rayons » des nimbes de notre orfroi semblent avoir été réalisés de la manière décrite par Cavallo (ibid, p. 505) pour les décors en relief des fonds des orfrois de Boston. Le fond en losange de la Cène de Krefeld est tout à fait comparable au traitement des sols de notre pièce.

Il y a donc un faisceau convergent de présomptions qui nous portent à considérer, comme Cavallo pour les orfrois de Boston,  que notre orfroi provient d’un atelier italien, et très certainement toscan, sinon florentin, du milieu de XIV^e siècle.        

La scène des  rois mages peut être stylistiquement rattachée au panneau de Duccio daté de 1311 faisant partie de la prédelle de la Maësta de Sienne. On retrouve en effet le même alignement diagonal, inversé, de la Vierge, l’Enfant et Melchior agenouillé et embrassant les pieds de l’Enfant. La crèche est schématiquement représentée comme dans notre panneau, par un toit de chaume ( ?) à deux pentes. La tête du cheval au premier plan à gauche du panneau de Duccio est pratiquement reprise, inversée, deux fois dans notre orfroi, qui est aussi extrêmement proche de la fresque de l’adoration des mages de Giotto di Bondone (1267–1337) à la Chapelle Scrovegni à Padoue, où l’on trouve Joseph, grand absent dans la Maësta de Duccio.

L’adoration des rois mages : orfroi de la collection Cougard –Fruman, de la Maësta de Sienne du Duccio, de  la Chapelle Scrovegni à Padoue de Giotto.

La scène du baptême du Christ a une certaine ressemblance avec celle d’un panneau (Samuel H. Kress Collection, inv. 1939.1.131) daté entre 1330 et 1340 du Maître de la vie de saint Jean-Baptiste à la National Gallery of Art de Washington (USA). On retrouve en effet Saint Jean et le Christ, débout et nu, avec deux anges dans un paysage de collines avec des arbrisseaux. Dieu le Père dans une lunette en haut au centre a été remplacé dans notre orfroi par la colombe du Saint Esprit. Ce que l’on peut dire, au-delà des ressemblances formelles, est que la représentation un peu archaïque de notre scène correspond bien à celle prédominant en peinture à cette époque.

La scène de la transfiguration est très proche du panneau du Duccio, aujourd’hui à la National Gallery de Londres, de la prédelle de la Maësta de Sienne datée de 1311. Les personnages sont cependant resserrés pour permettre de les incorporer dans un rectangle.

Finalement, la scène de Jésus et la Samaritaine aurait pu aussi être inspirée en partie  d’un autre panneau, aujourd’hui dans la Collection Thyssen-Bornemisza, de la prédelle de la Maësta de Sienne de Duccio (1311). La disposition de Jésus, assis sur la margelle du puits, et de la samaritaine, débout, portant un sceau de la main gauche, et faisant un geste vers Jésus de la main droite, est, dans les deux œuvres, extrêmement proche.

ÉTAT DE CONSERVATION

Remarquable tenant compte que l’œuvre a entre 600 et 650 ans d’âge. Quelques pertes très partielles dans les filés or et argent en couchure et dans les soies au point fendu des carnations. Aucun signe apparent de restauration. 

¹ L’inventaire de Cavallo comprend :

1. Orfrois avec scènes de la vie de la Vierge au Museum of Fine Arts, Boston, (inv. 58.329 et 58.330)
2. Chasuble avec orfrois de la vie de la Vierge au Musée de Douai (de FARCY, 2^ème supplément, page  , planche 209)
3. Chasuble avec orfrois de la vie de la Vierge au Victoria & Albert Museum (inv. 329-1908)
4. Chape à l’église de Santa Margherita a Montici, près de Florence (SCHUETTE (Marie), MÜLLER-CHRISTENSEN (Sigrid), La broderie, Paris, Morancé, 1963, p.   , n°   )
5. Chape au Victoria & Albert Museum (inv. 580-I884)
6. Bande supérieure d’antependium à Santa Maria Novella, Florence

On doit ajouter à cette liste,

7. Chasuble avec scènes de la vie du Christ au Philadelphia Museum of Art  (inv. 1972-47-1)
8. Chasuble avec scènes de la vie des saints abbondio et abbondanzio au Museo dell’Opera Metropolitana del Duomo, Sienne, Italie « Drappi, velluti, taffettaà et altre cose, Nuova immagine, 1994, p. 109, n° 10).
1. Une bande d’orfroi avec scènes de la vie du Christ de la collection Seligman (FARCY (Louis de), 2^ème supplément, page  , planche 219-2).
10. Fragment de la Cène au Musée du Textile de Krefeld (Allemagne).
11. Bande d’orfroi avec trois scènes de la vie du Christ (Nativité, fuite en Égypte et Jésus devant les docteurs) au Musées Royaux d’Art et d’Histoire, Bruxelles (ERRERA (Isabelle), Collection de broderies anciennes, J.-E. Goossens, Bruxelles, 1905, p. 18-19, n° 24).
12. Orfrois du dos d’une chasuble avec scènes de la vie du Christ, Collection Cougard-Fruman.

² Sauf pour la chasuble avec l’histoire de la vie des saints Abbondio et Abbondanzio.

2 VIERGE À L’ENFANT
Flandres ?, milieu du XV^e siècle
Dimensions : 66,5x26 cm

La Vierge debout, couronnée, nimbée et tenant un sceptre de la main droite, porte sur son bras gauche replié l’Enfant totalement nu et assis. L’Enfant, totalement nu pour souligner la nature humaine du Dieu incarne, entoure de son bras droit le cou de la Vierge et appuie sa main gauche sur le sein de sa Mère. Elle est très richement habillée avec une tunique bleue à manches, col carré et corsage plissé, recouverte d’un ample manteau rouge se resserrant à hauteur de la taille et retombant en plis élaborés aux pieds. La chevelure de la Vierge retombe sur son épaule droite en dégageant son oreille et est coiffée d’une couronne fermée, formée d’un cercle surmonté de six (quatre visibles) grands fleurons et quatre diadèmes (trois visibles) se réunissant au sommet pour soutenir une croix. Le sceptre se termine par un fleuron ouvragé.

La Vierge se tienne sur une tête de profil.

La tunique, le manteau et le nimbe sont en filés d’or et d’argent très fins couchés et croisés de fils de soie.  La broderie sur le corps de l’Enfant et la poitrine de la Vierge a  presque totalement disparu. Les visages et la chevelure de la Vierge sont brodés au point fendu. Un gros cordonnet composé d’une âme de soie bleue entouré de lame et filé métal (cuivre) a été utilisé pour le sceptre et les boucles de la chevelure de l’Enfant.

DOCUMENTATION

La représentation de la Vierge avec couronne et sceptre et portant l’Enfant assis sur le bras gauche est assez classique et Brel-Bordaz[1] la signale dans la chape de la Vierge de Saint-Bertrand-de-Cominges, du 1^er quart du XIV^e siècle et de facture « opus anglicanum ». Le modèle de l’Enfant totalement nu, avec une main – soit la gauche ou la droite suivant le côté où il est représenté - derrière le cou de la Virgin peut être trouvé dans plusieurs xylographies allemandes, comme par exemple les numéros 1022, 1076, 1076-1, 1091, 1099 et 1099-1 de Bartsch[2] et aussi dans la Vierge à l’Enfant dite de Lyon attribuée à un maître français vers 1425[3]. La Vierge portant une couronne fermée dans les numéros 1076, 1099, 1099-1 et 1099-2 ; et les numéros 1076-1, 1091 et 1099 pour le manteau. Dans plusieurs de ces xylographies, n° 1099-1, 1099-2 et 1101 elle s’appuie sur un croissant de lune renversée dont la face concave porte un visage masculin de face, trois-quarts ou de profil. Dans notre broderie le croissant de lune n’apparait pas et ne semble pas avoir fait à aucun moment partie de l’objet. En broderie, un exemple à rapprocher est celui donné par Calberg[4]. 

La douceur du visage de la Vierge est très proche de celle de la xylographie 1101 du même ouvrage. Dans la « Vierge glorieuse sur le croissant », travail allemand entre 1470-1480, de la bibliothèque nationale de France[5], la couronne et le visage de la Vierge sont aussi très proches de notre broderie qui, du point de vue stylistique,   pourrait être rattachée à la « Vierge à l’Enfant couronnée » des Pays-Bas et du dernier quart du XV^e siècle (20,5x8 cm) au Het Catharijneconvent à Utrecht (Schilderen, p. 44, fig. 12 et p. 114, N° 28). Elle se distingue néanmoins par sa monumentalité d’une part et ses dimensions inhabituelles d’autre part. Ceci nous fait penser qu’il s’agit ici d’une Vierge destinée à orner soit le centre d’un antependium soit le panneau central d’un autel portatif. Si le dessin fait penser à un modèle allemand, la technique de la broderie nous fait pencher pour une fabrication flamande. 

ÉTAT DE CONSERVATION

Très bon pour la broderie en couchure, importantes manques de la broderie de soies. L’observation du revers ne permet pas d’identifier des interventions.
[1] Brel-Bordaz, O., 1982, Broderies d'Ornements Liturgiques XIII-XIV siècles-Opus Anglicanum, Nouvelles Editions Latines, Paris. P ; 66- 67, fig. 28.