Étant donné que pour des raisons de conservation elles ne seront présentées que très occasionnellement au public, il m’a semblé intéressant, pour en garder un souvenir plus vivant, de reproduire ici les notices que nous, Josiane et moi, avons établies après les avoir acquises.

La broderie est de filé or et argent et fils de soie en couchure - d’un, deux ou trois brins - pour les fonds, de filé or partiellement en relief sur corde pour les nimbes et le galon périphérique, de soies polychromes au point fendu pour les carnations et les habits. Ces derniers sont rehaussés de bordures en filé or en couchure. Les sols des panneaux de la transfiguration et de Jésus et la Cananéenne montrent un motif en filé or couché avec de la soie bleu formant losanges. Le même motif se répète dans les panneaux du baptême et des rois mages avec de la soie bleu ciel, et, de la soie rouge, dans le fragment supérieur.    

DOCUMENTATION

Notre bande d’orfroi appartient sans aucun doute à un corpus de broderies issues d’un, ou de plusieurs ateliers italiens très proches, du point de vue des sources iconographiques et techniques, travaillant dans une période comprise entre 1350 et 1450 probablement à Florence. Adolph S. Cavallo (CAVALLO (Adolph S.), A Newly Discovered Trecento Orphrey from Florence, The Burlington Magazine, Vol. 102, No. 693, 1960, p. 505-512, 515) a publié en 1960 une remarquable étude de deux pièces d’un bel orfroi florentin du XIV siècle acquises en 1958 par le Museum of Fine Arts de Boston (USA). Dans ce travail il inventorie¹ les pièces techniquement et stylistiquement analogues et qui se divisent iconographiquement en deux groupes : « de la vie de la Vierge » et de la «  vie du Christ » (sauf pour la chasuble avec l’histoire de la vie des saints Abbondio et Abbondanzio. Incontestablement, notre bande appartient à ce dernier groupe.

Chape à l’église de Santa Margherita a Montici, Florence

En se basant d’une part sur une chape, à l’église de Santa Margherita a Montici, près de Florence, qui a conservé ses bandes d’orfroi entières, et, d’autre part, sur le fait que tous les autres exemples connus de bandes avec les scènes disposées verticalement et ornant des chasubles sont mutilés en hauteur (et parfois en largeur), il montre que les deux fragments de Boston proviennent aussi d’orfrois de chape, chacun ayant à l’origine cinq scènes superposées. La lecture des scènes des orfrois du devant de la chape de Santa Margherita a Montici se fait en passant d’une bande à l’autre, de sorte que sur une même bande les scènes manquent de continuité historique. Ceci pourrait parfaitement expliquer le fait que dans notre orfroi il y a une grande discontinuité temporelle entre deux scènes successives du haut vers le bas. Puisque, par ailleurs, notre orfroi a aussi cinq panneaux, il provient, incontestablement, d’un des parements de devant d’une chape. Plus précisément de celui de gauche (en regardant la chape) à cause de la présence de l’annonciation, image initiatrice du cycle. Finalement, chose intéressante, toutes les scènes se réfèrent à des épisodes de la vie terrestre de Jésus : sa jeunesse et sa vie publique. Elles ne sont pas nécessairement dans un ordre chronologique strict et combinent différents évangiles. C’est ainsi que la scène de Jésus et la Samaritaine est placée après la Transfiguration quand, en fait, elle devrait la précéder.

Il existe d’autres panneaux de la « vie du Christ » de la même époque et de même technique. Ainsi, la chasuble du Philadelphia Museum of Art est décorée d’orfrois avec des scènes de la vie du Christ et, en particulier au dos de haut en bas : la Résurrection, l’apparition de Jésus à Marie Madeleine (noli me tangere), l’enseignement du Christ au apôtres, et Christ au Paradis avec Marie. Au Musée du Textile de Krefeld (Allemagne) on trouve un  fragment représentant la Cène qui a été évidemment découpée à l’intérieur du galon brodé que l’on retrouve dans tous ces ouvrages. Sa largeur, 16 cm, est tout à fait cohérente avec celle de nos panneaux à l’intérieur de la bordure - 17,5 cm - tandis que  la hauteur n’est que de 19 cm au lieu de 24 cm comme dans notre pièce, mais il semble que le panneau de Krefeld ait été amputé de quelques centimètres en partie basse.

Nos broderies sont stylistiquement et techniquement extrêmement proches de celles de la liste de la note 1. En particulier, la bordure, formant une grosse « corde » fortement en relief, faite d’une « âme » formée de nombreux fils de lin peu retordus, guipée ponctuellement par des filés or, ce qui permet de lui donner un aspect tournant, est pratiquement identique à celle de l’orfroi de la chasuble du Victoria and Albert Museum (MONNAS (Lisa), Merchants, Princes and Painters: Silk Fabrics in Italian and Northern Paintings, 1300-1550, Yale University Press, 2009, p. 98, fig. 100) et de la chasuble du Musée de la Chartreuse à Douais.. En outre les scènes sont encadrées par un double cordonnet fait aussi en guipant des filés or sur une corde de plus petit diamètre comme il apparait aussi dans l’orfroi du Musées Royaux d’Art et d’Histoire.

Le traitement des costumes, en particulier des plis des tuniques et manteaux sont aussi très proches si l’on compare par exemple la scène des rois mages de notre orfroi avec celle de la rencontre de la porte dorée dans la chasuble du V & A. Ils sont obtenus par d’étroites  lignes presque droites indiquées par de la soie ivoire quand le fond est rouge, et vert et bleu foncé pour le vert jaune et le bleu ciel. Seul le manteau de la Vierge dans l’adoration des rois mages et celui de Joaquim dans la rencontre de la porte dorée sont traités avec des plis plus arrondis, fluides, et dégradés. 

D’autres détails sont aussi intéressants à noter. Le « rayons » des nimbes de notre orfroi semblent avoir été réalisés de la manière décrite par Cavallo (ibid, p. 505) pour les décors en relief des fonds des orfrois de Boston. Le fond en losange de la Cène de Krefeld est tout à fait comparable au traitement des sols de notre pièce.

Il y a donc un faisceau convergent de présomptions qui nous portent à considérer, comme Cavallo pour les orfrois de Boston,  que notre orfroi provient d’un atelier italien, et très certainement toscan, sinon florentin, du milieu de XIV^e siècle.        

L’adoration des rois mages : à gauche panneau d'orfroi de la collection Cougard-Fruman,
à droite panneau de la Maësta de Sienne du Duccio.

La scène des  rois mages peut être stylistiquement rattachée au panneau de Duccio daté de 1311 faisant partie de la prédelle de la Maësta de Sienne. On retrouve en effet le même alignement diagonal de la Vierge, l’Enfant et Melchior agenouillé et embrassant les pieds de l’Enfant. La crèche est schématiquement représentée comme dans notre panneau, par un toit de chaume ( ?) à deux pentes. La tête du cheval au premier plan à gauche du panneau de Duccio est pratiquement reprise, inversée, deux fois dans notre orfroi, qui est aussi extrêmement proche de la fresque de l’adoration des mages de Giotto di Bondone (1267–1337) à la Chapelle Scrovegni à Padoue, où l’on trouve Joseph, grand absent dans la Maësta de Duccio.

Le bapteme du Christ, National Gallery of Art de Washington (USA)

La scène du baptême du Christ a une certaine ressemblance avec celle d’un panneau (Samuel H. Kress Collection, inv. 1939.1.131) daté entre 1330 et 1340 du Maître de la vie de saint Jean-Baptiste à la National Gallery of Art de Washington (USA) si l'on retourne horizontalement l'image pour placer les anges à gauche et Jean à droite. On retrouve en effet Saint Jean et le Christ, débout et nu, avec deux anges dans un paysage de collines avec des arbrisseaux. Dieu le Père dans une lunette en haut au centre a été remplacé dans notre orfroi par la colombe du Saint Esprit. Ce que l’on peut dire, au-delà des ressemblances formelles, est que la représentation un peu archaïque de notre scène correspond bien à celle prédominant en peinture à cette époque.

La Transfiguration, Duccio, National Gallery de Londres

La scène de la transfiguration est très proche du panneau du Duccio, aujourd’hui à la National Gallery de Londres, de la prédelle de la Maësta de Sienne datée de 1311. Les personnages sont cependant resserrés, en hauteur et largeur, pour permettre de les incorporer dans un rectangle.

Jésus et la Samaritaine, Duccio, Collection Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Finalement, la scène de Jésus et la Samaritaine aurait pu aussi être inspirée en partie  d’un autre panneau, aujourd’hui dans la Collection Thyssen-Bornemisza, de la prédelle de la Maësta de Sienne de Duccio (1311). La disposition de Jésus, assis sur la margelle du puits, et de la Samaritaine, débout, portant un sceau de la main gauche, et faisant un geste vers Jésus de la main droite, est, dans les deux œuvres, extrêmement proche. Par ailleurs, si l'on retourne horizontalement les apotres qui se trouvent à droite dans le panneau et on les place entre le C hrist et la Sammaritaine, on retrouve pratiquement la composition de la broderie (voir ci-dessous).  

ÉTAT DE CONSERVATION

Remarquable tenant compte que l’œuvre a entre 600 et 650 ans d’âge. Quelques pertes très partielles dans les filés or et argent en couchure et dans les soies au point fendu des carnations. Aucun signe apparent de restauration. 

¹ L’inventaire de Cavallo comprend :

1. Orfrois avec scènes de la vie de la Vierge au Museum of Fine Arts, Boston, (inv. 58.329 et 58.330)
2. Chasuble avec orfrois de la vie de la Vierge au Musée de Douai (de FARCY, 2^ème supplément, page  , planche 209)
3. Chasuble avec orfrois de la vie de la Vierge au Victoria & Albert Museum (inv. 329-1908)
4. Chape à l’église de Santa Margherita a Montici, près de Florence (SCHUETTE (Marie), MÜLLER-CHRISTENSEN (Sigrid), La broderie, Paris, Morancé, 1963, p.   , n°   )
5. Chape au Victoria & Albert Museum (inv. 580-I884)
6. Bande supérieure d’antependium à Santa Maria Novella, Florence

On doit ajouter à cette liste,

7. Chasuble avec scènes de la vie du Christ au Philadelphia Museum of Art  (inv. 1972-47-1)
8. Chasuble avec scènes de la vie des saints abbondio et abbondanzio au Museo dell’Opera Metropolitana del Duomo, Sienne, Italie « Drappi, velluti, taffettaà et altre cose, Nuova immagine, 1994, p. 109, n° 10).
9. Une bande d’orfroi avec scènes de la vie du Christ de la collection Seligman (FARCY (Louis de), 2^ème supplément, page  , planche 219-2).
10. Fragment de la Cène au Musée du Textile de Krefeld (Allemagne).
11. Bande d’orfroi avec trois scènes de la vie du Christ (Nativité, fuite en Égypte et Jésus devant les docteurs) au Musées Royaux d’Art et d’Histoire, Bruxelles (ERRERA (Isabelle), Collection de broderies anciennes, J.-E. Goossens, Bruxelles, 1905, p. 18-19, n° 24).
12. Orfrois du dos d’une chasuble avec scènes de la vie du Christ, Collection Cougard-Fruman.

² Sauf pour la chasuble avec l’histoire de la vie des saints Abbondio et Abbondanzio.

2 VIERGE À L’ENFANT
Allemagne ou  Flandres ?, milieu du XV^e siècle
Dimensions : 66,5x26 cm

Il s’agit d’une œuvre étonnante de par ses dimensions (66,5x26 cm) et sa qualité que nous avons eu la chance d’acquérir dans un état de conservation qui semblait assez médiocre mais s’est avéré bien meilleur qu’espéré. Comme nous allons le montrer il s’agit très probablement d’une broderie allemande (Bas-Rhin) datée de 1451 et d’une extrême rareté.

La Vierge, Figure 1, debout, couronnée, nimbée et tenant un sceptre de la main droite, porte sur son bras gauche replié l’Enfant - totalement nu pour souligner la nature humaine du Dieu incarné - qui entoure de son bras droit le cou de la Vierge et appuie sa main gauche sur le col de la tunique de celle-ci. Elle est très richement vêtue d’une tunique bleue à manches - col carré et corsage à plis - recouverte d’un ample manteau rouge retombant en plis élaborés. Sa chevelure - coiffée en arrière et dégageant son oreille droite - se étale en mèches sur l’épaule, tandis que celle de l’enfant est faite de bouclettes serrées. Elle porte une couronne fermée (impériale), formée d’un cercle surmonté de quatre grands fleurons, trois grosses perles et trois arcs se réunissant au sommet pour soutenir une croix. Le sceptre se termine par un fleuron ouvragé (fleur de lys ?). La Vierge esquisse un sourire et se penche légèrement vers l’Enfant qui à son tour lève la tête et croise son regard.
 

Figure 1, Vierge à l'Enfant, Collection Fruman

Elle se tient debout sur un visage masculin (masque), Figure 2, de profil dirigé vers le bas, représentant le pouvoir du démon vaincu par la naissance du Christ. On distingue clairement de gauche à droite le front, l’œil, le nez, la bouche et le menton ; sur le front est brodé une date que

Figure 2 : Détail du masque (visage masculin) de profil
 de la Vierge. Collection Fruman

Sur une toile fine, la tunique, le manteau, le nimbe et le visage masculin sont en filés d’or et d’argent très fins couchés et croisés de fils de soie. Les visages des deux personnages et la chevelure de la Vierge sont brodés au point fendu avec quelques points de tige pour marquer les mèches. Un gros cordonnet composé d’une âme de soie bleue entouré de lame et filé métal (cuivre) a été utilisé pour le sceptre et les boucles de la chevelure de l’Enfant. La Vierge porte autour du cou un collier composé de perles de métal. La broderie sur le corps de l’Enfant et le haut de la poitrine de la Vierge a  presque totalement disparu, Figure 3.

Figure 3 : Détail Vierge à l'Enfant, Collection Fruman

La représentation de la Vierge avec couronne et sceptre et portant l’Enfant assis sur le bras gauche est assez classique et Brel-Bordaz ^[1] la signale dans la chape de la Vierge de Saint-Bertrand-de-Cominges, du 1^er quart du XIV^e siècle et de facture « opus anglicanum ». Notre broderie présente des caractéristiques iconographiques particulières que nous allons traiter par la suite.

Le modèle de l’Enfant totalement nu, avec un bras – soit le gauche ou le droit suivant le côté où il est représenté - derrière le cou de la Vierge peut être trouvé dans de nombreuses xylographies allemandes, comme par exemple les numéros 1076, 1076-1, 1091, 1099 et 1099-1 de Bartsch ^[2], Figure 4 (a), (b), (c), (d) et (e). Le  geste de l’Enfant, posant  sa main gauche sur la poitrine de sa Mère est sur la xylographie 1091, Figure 4 (c), la couronne fermée de grande taille à fleurons est sur les xylographies 1076, 1099 et 1099-1 et 1099-2, Figure 4 (a), (d), (e) et (f), tandis qu’un visage masculin de profil, de face ou de trois quarts est foulé par la Vierge sur les xylographies 1099, 1099-1, 1099-2 et 1101, Figure 4 (d), (e), (f) et (g).  Il faut noter que le visage masculin est dans ces xylographies incorporé dans la partie concave d’un croissant de lune tournée vers le bas, ce qui n’est pas le cas, et ne semble pas avoir été le cas à l’origine, dans notre broderie. On retrouve la chevelure de la Vierge coiffée en arrière, dégageant l’oreille et retombant sur son épaule sur les xylographies 1076, 1099  et 1099-1, Figure 4 (a), (d) et (e). L’Enfant nu avec un bras entourant le cou de la Vierge est  représenté aussi dans la  Vierge à l’Enfant dite de Lyon attribuée à un maître français vers 1425 ^[3]. La douceur du visage de la Vierge est très proche de celle de la Figure 4 (g).

Figure 4 : Xylographies allemandes du XV^e siècle.
De a à f, de gauche à droite et de haut en bas 

Presque identique est la disposition des deux personnages dans une xylographie coloriée, Figure 5, datant de 1450-1460 à la National Gallery of Washington. Un exemple extrêmement proche pour ce qui est de la gestuelle de l’Enfant et la présence du sceptre est dans une xylographie vers 1460 que l’on peut consulter sur le site de l’Université de Wisconsin que nous reproduisons en Figure 6 (a) et en image miroir en Figure 6 (b). Cependant, la couronne de la Vierge est ouverte au lieu d’être fermée.

         Figure 4 :  Suite (g)                                                                                                         Figure 5 : Xylographie
                                                                                                                                   National Gallery, Washington DC 

La représentation de la Vierge avec l’Enfant nu entourant le cou de sa Mère avec son bras est une constante dans l’art allemand et des Pays-Bas du XV^e et XVI^e siècles. On retrouve la gestuelle de l’Enfant ainsi que la coiffure de la Vierge - dégageant l’oreille et retombant sur l’épaule - dans deux tableaux : l’un de Dieric Bouts (Theodore M. Davis Collection, Bequest of Theodore M. Davis, 1915 (Accesion number:30.95.280)) , Figure 7, et l’autre de l’atelier de Gérard David (Robert Lehman Collection, 1975 (Accesion number: 1975.1.118)) , Figure 8, au Metropolitan Museum. Les deux peintures datant de quelques dizaines d’années après notre broderie. 
                    (a)                                                     (b)
                  Figure 6 :  Xylographie, Université de Wisconsin, USA

                               
                   Figure 7 : Dieric Bouts, MET, USA                          Figure 8 : atelier de Gérard David, MET, USA  

En sculpture, un exemple frappant est La Vierge au croissant de Tilman Riemenschneider, Figure 9, du Spencer Art Museum (Gift in memory of Professor Harry C. Thurnau through the Estate of Myrtle Elliot Thurnau, inv.1952.0001) des premières années du XVI^e siècle. En tapisserie, celle appartenant au Bayerischen Nationalmuseum (Inv. Nr. T696 ^[4]) de Munich, Figure 10, est plus flagrante encore dans sa similitude avec notre broderie en dépit du fait que la couronne de la Vierge est ouverte au lieu de fermée.  

Figure 9                                                                                                         Figure 10
Nous pensons que les xylographies et les autres œuvres d’art allemandes mentionnées ci-dessus sont à la source de l’iconographie de notre broderie et sommes tentés de lui attacher une origine allemande plutôt que flamande.

Cette tentative d’attribution est confortée par l’existence au Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg d’une Vierge à l’Enfant ^[5], Figure 11, extrêmement proche de la nôtre quoique plus petite puisqu’elle ne fait que 51 au lieu de 66,5 cm, et elle est supposée être originaire du Bas-Rhin et de la fin du XV^e siècle. La Vierge est aussi habillée d’une tunique bleue à plis et d’un manteau rouge, Elle est nimbée, coiffée d’une couronne fermée, porte un sceptre sommé d’un fleuron à droite et se tient debout sur un croissant de lune enfermant un masque masculin de profil à la peau noire. L’enfant est nimbé, totalement nu, porte le bras droit autour du cou de la Vierge et pose le gauche sur le manteau de celle-ci. Cette broderie est presque identique, à la symétrie horizontale près, de la xylographie de l’Université de Wisconsin, Figure 6 (b). La plus grande différence vient du fait que dans la xylographie le croissant de lune est dirigé vers le haut plutôt que vers la bas, qu’il n’y a pas de visage masculin et que la couronne de la Vierge est ouverte. On peut voir facilement que la broderie du nimbe, avec des rayons tournoyants, est la même dans les deux broderies et typique des ouvrages allemands du XV^e siècle.  

Figure 11 : Vierge à l’Enfant, © Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg, Photo : Monika Runge 

Les deux broderies – la nôtre et celle du Germanisches Nationalmuseum - sont très similaires sauf que : la Vierge a un visage avec une expression absente et l’Enfant est nimbé dans la broderie de Nuremberg ; le manteau de la Vierge n’a pas de fermoir, les plis sont plus souples et le croissant de lune est absent dans notre broderie.

Il est intéressant de signaler que Marguerite Calberg dans sa remarquable étude ^[6] de 1938 consacrée à la Vierge au croissant - broderie en ronde bosse de 65 cm de hauteur, de très belle et riche facture - des Musées Royaux d’Art et d’Histoire de Bruxelles, Figure 12, la compare à la broderie de Nuremberg, quoiqu’elle soit brodée « à plat » comme la nôtre. On ne peut s’empêcher de reprendre quelques passages de cet article où elle décrit l’Enfant Jésus en ces termes : « La figure seule de ce dernier suffirait à établir quels liens étroits unissent les deux œuvres (Nuremberg et Bruxelles)  ; l’analogie est saisissante entre les deux Enfants nus qui du même élan se suspendent au cou de leur Mère, lèvent vers elle leur tête casquée de bouclettes » et « Des bouclettes d’or, courtes et serrées, forment les cheveux de l’Enfant ». Ces textes pourraient s’appliquer sans changer une virgule à l’enfant de nôtre broderie.  

Rien ne permet de l’affirmer mais on peut penser que notre exemplaire était peut être appliqué sur une autre broderie le contournant et représentant une gloire avec des rayons flamboyants, le nimbe de l’Enfant et le croissant de lune comme dans la reconstitution que nous nous permettons de proposer dans la Figure 13.

Figure 12 : Vierge au croissant,                                                                 Figure 13 : Montage  Vierge à l'Enfat, 
 Musées Royaux d’Art et d’Histoire de Bruxelles                                                       collection Fruman                                                                             
De par sa taille notre broderie pourrait avoir été placée au centre d’un antependium comme celui de la Figure 14 où elle est entourée des douze apôtres, six de chaque côté qui a appartenu à Louis de Farcy qui l’a publié dans son magistral ouvrage ^[7]. Puisque la hauteur de l’antependium est de 72 cm on peut envisager que celle de la Vierge était d’une cinquantaine de centimètres, assez proche de la broderie de Nuremberg. Dans le cas de notre broderie la hauteur de l’antependium qui aurait pu l’héberger aurait dû être de 90 à 100 cm, ce qui semble tout à fait cohérent avec les dimensions de ces ornements. En nous référant encore à Calberg, elle se demande aussi, tout comme nous, si sa «… Vierge ne pourrait pas avoir été l’ornement principal d’un somptueux antependium »

                         Figure 14 : Antependium, XV^e siècle, ancienne collection Louis de Farcy                                            

Nous ne pouvons pas ignorer d’autres hypothèses concernant sa destination parmi lesquelles celle d’un tableau de dévotion où elle aurait pu être seule comme le montre la Figure 13, ou en tant qu’ornement d’un triptyque, ou comme embellissement d’une bannière, quoique nous n’ayons aucun exemple connu d’un tel ouvrage pour le XV^e siècle.

En conclusion, notre broderie est d’une extrême rareté parce qu’elle est datée, d’une grande qualité d’exécution et aurait pu orner un antependium fabriqué en Allemagne (Bas-Rhin) ou aux Pays-Bas bourguignons au milieu du XV^e siècle. Elle vient rejoindre deux autres œuvres insignes analogues connues ; la Vierge à l’Enfant du Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg et celle des Musées Royaux d’Art et d’Histoire de Bruxelles, et permet de préciser la probable date d’exécution de ces ouvrages.  

[1] BREL-BORDAZ, O., Broderies d'Ornements Liturgiques XIII-XIV siècles-Opus Anglicanum, Nouvelles Editions Latines, Paris, 1982, p ; 66- 67, fig. 28.
[2] German Single Leaf  Woodcuts Before 1500 - Anonymous Artists, Richard S. Field, Abaris Books, 1987[3] B.N. Estampes, Ea 5 rés.
[4] DURIAN-RESS, Saskia, Meisterwerke mittelalterlicher Textilkunst. Aus dem Bayerischen Nationalmuseum, Schnell u. Steiner, 1986, p. 162-163, N° ,61.
[5] ZANDER-SEIDEL, Jutta, “The Virgin in Glory”, in: G. Ulrich Großmann, Ornament and Figure. Medieval Art from Germany, München/Nuremberg, 2000, p. 30-31, No. 34.
[6] CALBERG, Marguerite Une Vierge au Croissant Brodée de la Fin de l'Époque Gothique, Bulletin des Musées Royaux d'Art et d'Histoire, 1938, No.2, p. 27-34.
[7] FARCY, Louis de , La broderie du XI^e siècle jusqu'à nos jours d'après des spécimens authentiques et les inventaires, Angers, Belhomme, libraire éditeur, 1890, planche 65-1.